Պատմական Գողթան գավառի գեղատեսիլ վայրերից մեկում է գտնվում Շոռոթ գյուղաքաղաքն, որը XVII—XVIII դարերում ուներ նաև զարգացած արհեստագործություն։ Արհեստավորների արտագրած ոսկերչական իրերը, դաջածո կտորները և այլ ապրանքները տեղի վաճառականների լայն կապերի շնորհիվ հասնում էին եվրոպական երկրներ ու Հնդկաստան։ Հավանաբար այսքանով կսահմանափակվեր Շոռոթի դերն ու նշանակությունը հայ ժողովրդի պատմության համար, եթե նրա հետ չկապվեր Հովնաթանյանների անունը։
Տոհմի առաջին ներկայացուցիչը՝ Նաղաշ Հովնաթանը և՛ բանաստեղծ էր, և՛ նկարիչ։ Նրա երկու որդիներր՝ Հակոբը և Հարությունը նույնպես նկարիչներ էին։ Սրանց սկսած գործը շարունակելու և մի նոր աստիճանի բարձրացնելու դերը վիճակված էր տոհմի տաղանդավոր ներկայացուցչին՝ Հակոբի որդի նկարիչ Հովնաթան Հովնաթանյանին։
Հովնաթան Հովնաթանյանը ծնվել է Շոռոթում, 1730-ական թթ., 1760-ական թվականներին արդեն անվանի վարպետ էր։
1775 թ. Հերակլ Երկրորդ վրաց թագավորը Հովնաթանին հրավիրում է Թիֆլիս, որպես պալատական նկարիչ, կարգում է նկարչական արվեստանոցի ղեկավար, հանձնարարում է նկարչության գործը սովորեցնել հինգ շնորհալի աշակերտների։ 1776 թ. հունվարի 25-ի թագավորական շնորհագրերով Հովնաթան Հովնաթանյանն ազատվում է բոլոր հարկերից։
Արքունի նկարիչ լինելը սակայն չի խանգարում, որ Հովնաթան Հովնաթանյանը մասնակցի Էջմիածնի տաճարի ներքին ձևավորմանն ու նկարազարդմանը։ Այդ շրջանում նկարիչը պարբերարաբար լինում է Էջմիածնում։ Ինչպես նշում է ժամանակակիցը, Ղուկաս կաթողիկոսը (1780—1799) ցանկանում Է ավարտել տարիներ տևող գործը և հրավիրում է «… անուանի Շոռոթեցի գեղեցկանկար և քաջավարժ Յովնաթանեան Յովնաթան շնորհալի պատկերահան և ծաղկարար վարպետն, որ ի Թիֆլիզ բնակէր, ի մեծազօր արքայէն վրաց՝ խնդրեալ բերել ետ ի սուրբ Աթոռս աշակերտօքն հանդերձ»: Կիսատ թողնելով աշխատանքները, Հովնաթանը մեկնում է Թիֆլիս, որի առթիվ 1785 թ. Ղուկաս կաթողիկոսը նրան գրում է հրավեր-կոնդակ, ուր նկարչին անվանում է «…սիրելի և հոգևոր որդի մեր, հարազատ, հաւատարիմ, բազմաշխատ և քրտնաջան զաւակ Աթոռոյս, գեղեցկաարհեստ, լիաշնորհ և հանճարեղ պարոն…»։
1785 թ. գարնանը Հովնաթանն աշակերտների հետ կրկին գալիս է Էջմիածին ու 1786 թ. ավարտում տարիների իր մեծ աշխատանքն, որի մասին Էջմիածնի տաճարի գմբեթի ներսում պահպանվել է համապատասխան արձանագրութուն:
1789 թ. Հովնաթանը գալիս է Երևան, խանի համար նկարներ անելու։ 1792, 1798 թթ. ևս նրան հրավիրում են էջմիածին՝ առանձին պատվերներ կատարելու:
Հովնաթան Հովնաթանյանը մահացել է Թիֆլիսում, 1801 թ. վերջին կամ հաջորդ տարվա սկզբին։
Հովնաթանյանն իր աշխատանքները չի ստորագրել և ղրանց զգալի մասն էլ չի պահպանվել: Ենթադրաբար կարելի է ասել, որ նրան են պատկանում Հերակլ Երկրորդ թագավորի ֆինանսների կառավարիչ իշխան Հովսեփ Ղորղանյանի, թագուհի Դարեջանի և թագավորադուստր Թեկլեի դիմանկարները (Վրացական ՍՍՀ արվեստների թանգարան ), որոնք ստեղծվել են XVIII դ. վերջին։ Այդ դիմանկարներն իրենց կատարողական հնարներով պատկանում են մի արվեստագետի, որն իր ստեղծագործական վարպետությամբ առաջինն ու միակն էր վրաց արքունիքում։ Հովնաթան Հովնաթանյանի համբավը տարածված էր ամբողջ Կովկասում հենց իր նկարչական արվեստի կատարելության շնորհիվ։ Նա անմասն չի մնացել նաև Թիֆլիսի հայկական եկեղեցիների, այդ թվում՝ Վանքի (1788 թ՚), Ջիգրաշենի (1785 թ.) և Նորաշենի (1793 թ.) եկեղեցիների նկարազարդումներից, որոնք հիմնովին վերանորոգվել ու նկարազարդվել են այն տարիներին։
էջմիածնում նա աշխատել է իր որդո՝ Հակոբի, աշակերտների ու օգնականների հետ։ Էջմիածնի տաճարի նկարներում է, որ մեզ է հասել Հովնաթան Հովնաթանյանի արվեստի ուժն ու հմայքը, նրա՝ ժամանակի ականավոր արվեստապետ լինելու վկայությունը։
Հովնաթանի այստեղ կատարած գործերը բաժանվում են երեք խմբի. Հին և Նոր կտակարանների թեմաներով կատարված աշխատանքներ, դիմանկարներ և ծաղկամոտիվ զարդանկարներ։
Իր կոմպոզիցիոն աշխատանքներում անդրադառնալով վաղուց արդեն կանոնիկ դարձած թեմաների, ինչպիսիք են «Ավետընկալ Մարիամը», «Մուտք Երուսաղեմ», «Խորհրդավոր ընթրիք», «Ոտնլվա», «Հարություն», «Խաչելություն», «Աբրահամի զոհաբերությունը» և այլն, Հովնաթան Հովնաթանյանն օզտվամ Է եվրոպական տպագիր փորագրությունների բնանկարչական ֆոնից, ճարտարապետական մանրամասներից։ Սակայն այս աշխատանքներում կարևորը բազմաֆիգուր կոմպոզիցիոն նկարներ ստեղծելու նրա հմտությունն է։ Հովնաթանը նկատի է ունենում տաճարի ներսում տվյալ նկարի գրավելիք տեղը, նրա միջավայրը, դիրքը սյուների և պատերի հարթության նկատմամբ: Այստեղից բխում է նրանց կաոուցվածքի վեր ձգվող, սլաքաձև վերին մասով կամ բոլորաձև։ Աշխատանքները կատարել է կտավի վրա և փակցրել պատին։ Նկարների համար հիմնականում ֆոն Է ծաոայամ կապտա-շագանակագույն կամ կանաչա-շագանակագույյն բնանկարն իր խիտ ճյուղավորված ծառերով, իրար սեղմված փոքրաչափ տների ուրվագծերով։
Հակոբի կերպարներն օժտված են ազգային ինքնատիպությամբ՝ հայկական բնորոշ դիմագծերով։ Նրա կտավներում կա լույսի և ստվերի, հեռանկարչական օրենքների ինքնատիպ պահպանում։ Նա կարողանում է իր կերպարների արտաքին հանգստության տակ վերարտադրել ինքնամփոփ հոգեվիճակներ, այդ հոգեվիճակները արտահայտող շարժումներ, որոնք և ծավալում են նրա կտավների գործողությունները: Դրան նպաստում են նաև գույների ուժեղ ժամադրությունները, իրար կողք դրված կարմիր-կապույտը, կարմիր-կանաչը, սև-սպիտակը, որոնք նրա աշխատանքներին տալիս են դեկորատիվ հարստություն։ Հովնաթանը վարպետությամբ ստեղծում է կոմպոզիցիայի ծավալման կենտրոն, դեպի որը ձգվում են մյուս ֆիգուրները, շարժումներն, որին ենթարկվում են նաև կտավի գունային հարաբերությունները։ «Մոգերի երկրպագությունը» կտավում նկարիչը լուսավոր տոներով աշխատանքի կենտրոնական մասն է դարձնում Աստվածամորը մանկան հետ, դեպի որն ուղղված են մոգերի, նրանց ուղեկցող զինվորների, տեսարանին ներկաների ներքին շարժումները։ «Խորհրդավոր ընթրիք» աշխատանքում Հովնաթանն ընտրում է կտավի այնպիսի կա¬ռուցում, որտեղ սեղանի շուրջը հավաքված տասներկու աշակերտները կորագիծ շարժումով մի կողմից ուշադրության կենտրոն են դարձնում Քրիստոսին, իսկ մյուս կողմից՝ դիտողի ուշադրությունն ուղղում են դեպի սեղանի ստվերոտ մասում պատկերված Հուդան։
Հովնաթան Հովնաթանյանի աշխատանքին ականատես նրա ժամանակակիցը գրում է, որ նրա կատարած աշխատանքներում կային «պատկերք… առաքելոց, մարգարեից, հայրապետաց, վար¬դապետաց, ճգնաւորաց, կուսանաց, թագաւորաց, զինւորաց, դերահռչակ մարտիրոսաց հայկասեռից»։
Այդ «դիմանկարչական» աշխատանքների մի մասն է միայն մեզ հասել։ Դրանց համար Հովնաթանն ընտրում է հիմնականում սլաքաձև, երկարաձիգ կտավ, որի մեջտեղում տեղավորում է պատկերվողին՝ կանգնած, դիմացից կամ երեք քառորդ թեքված մարմ¬նով, յուրաքանչյուրին օժտում է ձեռքի թեթևակի շարժումով, ֆոնում տեղավորում է պայմանական բնանկար, վերևում՝ բոլորա¬ձև, փոքրաչափ ամպեր, որոնք ոճավորված են և հայ արվեստում առաջին անգամ են հանդիպում։
Պահպանված աշխատանքների շարքում տեսանելի են Մեսրոպ Մաշտոցի, Սահակ Պարթևի, Ներսես Շնորհալու, Ղավիթ Անհաղթի, Գրիգոր Տաթևացու, Մովսես Խորենացիու, Հովհան Որոտնեցու, Կոստանդին կայսեր, Հոիփսիմեի, Գայանեի, առաքյալների և այլոց պատկերամները։ Դիմանկարները թեև մտացածին ու պայմանական են, սակայն կերպարներն ունեն անհատական բնութագրումներ:
Հովնաթանը մեծ ուշադրություն է նվիրում զգեստների պատմական ճշմարտությանը (անշուշտ, օգտվելով էջմիածնում պահպանվող հին հագուստների ու ձեռագրերի հարուստ հավաքածուից): Նա ինքնատիպ վարպետություն է հանդես բերում մետաքսի, կերպասի, թավշի նյութականության, նրանց ասեղնագործ զարդերի վերարտադրման ժամանակ։ Բացառիկ հմտություն կա խույրերի, թանկարժեք քարերի նյութականաթյանն ու փայլը կերպավորելու գործում: Այդ ամենը նա անում Է բարձր ճաշակով, հմտությամբ, դրանք դարձնելով օժանդակ միջոց պատկերվողի դեմքը շեշտելու, կենտրոնական դարձնելու համար։
Այս աշխատանքների զգալի մասը ազգային մտավորականներին նվիրված աոաջին հաստոցային նկարներ են, իսկ նկարների ամբողջ շարքը հայ իրականության մեջ մուծեց շքերթային դիմանկարը, մի հանգամանք, որը բխում էր նոր շրջանի հայ գեղանկարչության կազմավորման հետաքրքրություններից։
Եթե կոմպոզիցիոն աշխատանքներում թեմաների մեկնաբանումները շատ ավելի ժանրային բնույթ ունեն, ապա դիմանկարները մոնումենտալ են, ներքին վեհությամբ օժտված։
Հովնաթան Հովնաթանյանի ստեղծագործության մեջ կարևոր տեղ են գրավում Աստվածամոր պատկերները։ Մեկում աչքերը խոնարհած, անհանգիստ Աստվածամայրն է՝ վեհ, ինքնամփոփ, հոգե¬կան զուսպ լարվածության սահմաններում, մյուսում՝ երջանիկ, ինքնազոհ, պարզ, կյանքից վերցված գեղջկական կերպար, որտեղ քրիստոսն էլ օժտված է անմիջականությամբ ու երկրային աշխուժությամբ։ Աստվածամոր «հայկական» կերպավորումը բնորոշ է Հովնաթանյանի արվեստին։ Այդպիսին է նրա վաղ շրջանի աշխատանքներից մեկը՝ «Աստվածամայրը գահի վրա՝ Կարապետի և ս. Հակոբի հետ»։ Վեհությունն ու ներքին բանաստեղծականությանն են իշխում «Աստվածամոր փառքը» կտավում: Տիրամայրը պատկերված Է ոճավորված, բոլորաձև ամպերից կազմված շրջանակի մեջ, կապույտ թիկնոցով, վարդագույն զգեստով, լուսապսակը գլխին, լուսնի եղջյուրի վրա կանգնած, ձեռքերը կրծքին սեղմած հիացած հայացքով։ Աստվածամայրը շրջապատված է այլաբանական իմաստավորում ունեցող առակներով, որոնք սակայն երկրորդ պլանում են, լցնում են կտավի դատարկ տարածությունը, հարստացնում Աստվածամոր կերպարը։ «Աստվածամոր փաոքը» կտավն իր գեղանկարչական կատարելությամբ, կերպարի իմաս¬տավորումով ոչ միայն Հավնաթան գեղանկարչի ստեղծագործական բարձր կարողությունների արտահայտությունն է, այլև XVIII դա-րի հայ գեղանկարչության գլուխգործոցը։
Հովնաթան Հովնաթանյանի գեղեցիկ գործերից է նաև «Ավետընկալ Մարիամը»։ Պայմանական բնանկարը, ճարտարապետական հատվածները, նկարի աջում զգալի տեղ գրավող շագանակագույն գրակալը, մուգ կանաչ թավշյա վարագույրը, կտտվի ցածում տեղավորված ապարոշներով երկու ֆիգուրները հաստատում են, որ այս գործի ստեղծման համար զգալի դեր Է խաղացել իտալական փորա¬գիր նկարը։ Սակայն նկարի ընդհանուր մեկնաբանումն ու քնարական տրամադրությունը, Մարիամի կերպարի գեղարվեստական իմաստավորումը, առանձին մանրամասները հայ վարպետի վրձնի բարձր կարողությունների վկայություններն են։ Մարիամի ձեռքերի ու դեմքի նրբագեղությունը, նրան համակած ներքին անհանգստության գեղարվեստական մարմնավորումն այս աշխատանքը ևս դարձնում են ժամանակի նշանավոր ստեղծագործու¬թյուններից մեկը։ Պատահական չէր, որ Հովհ. Թումանյանն այդ նկարը համեմատում էր Մուրիլյոյի Աստվածամայրերի հետ՝ որոշելու, թե ո՞րն է «ավելի չքնաղ այս աստվածային կանանցից»:
Հովնաթան Հովնաթանյանը ստեղծեց Աստվածամոր պատկերման իր ինքնատիպ նկարելաձևը: Հեռանալով կանոնիկ պատկերացումներից, նա շատ հաճախ Աստվածամորը պատկերում է ծաղկանկար շքեղ թիկնոցով, նստած, մայրական անսահման հոգատարությամբ լցված։ Նրա Հիսուսներր հեռու են ասկետիկ լինելուց, կենսահաստատ են, շարժուն, ունեն մարմնի մասերի ծավալների քանդակայնության հասցված մշակում: Թե՛ Աստվածամաքրը և թե Հիսուսը Հովնաթանյանի կտավներում հողեղեն են, օժտված են մարդկային առաքինություններով:
Հովնաթան Հովնաթանյանը ստեղծեց մարդկային դեմքի պատկերման իր ոճը, իր նկարելաձևը, կերպարի իր գեղարվեստական ըմբռնումները: Նրա պատկերած դեմքերը մեծ մասամբ ունեն մի փոքր նեղ ծնոտ, կլորացված կարմրագույն այտեր, նուրբ, ծավալային, բարակ երիզով դեմքը կիսող քիթ, մանգաղաթև խիտ սև հոնքեր, թեթև ժպիտով դրոշմված փոքրիկ բերան, հաստ կոպերով ընդգծված նշաձև աչքեր, դեմքի ձևերի փափուկ, հարթ անցումներ. «Դիմանկարչական» այս ձևն երկար ժամանակ իշխող էր ինչպես հայ, այնպես էլ վրաց արվեստում և իր կատարելությանը հասավ Հովնաթանի թոոան՝ Հակոբի ստեղծագործության մեջ:
Էջմիածնի տաճարի պատերը ծածկելով բազմաթիվ թեմատիկ պատկերներով, Հովնաթան Հովնաթանյանը միաժամանակ դատարկ տարածությունները, սյուների կամարները ծածկում է ծաղկազարդ նախշերով։ Նկարիչը տաճարի ներսը բաժանել է երկու հավասար մասերի ու մի կողմի համար արվածը նույնությամբ կրկնել մյուս կողմում։ Նա ծաղիկներն ու տերևներն ոճավորել է այնպես, որ նրանք իրար հյուսվելով, իրար միանալով, իրարից բաժանվելով ու նորից ետ վերադառնալով պատի վրա ստեղծում են գորգի կամ խաչքարի ժանեկահյուս նուրբ զարդանախշեր։ Դրանք օժտված են ներքին ռիթմով, գույների ներդաշնակությամբ։ Նկարիչը պատի ծեփի սպիտակ հարթությունն օգտագործել է որսպես սույն, որի վրա հատկապես շքեղ տպավորաթյուն են թողնում հյութեղ կապույտը, բաց կանաչը, նուրբ բաց վարդագույնը։ Էջմիածնի տաճարի զարդանկարները կրում են արևելյան ճոխության ու շքեղության կնիքը։ «Գեղաճաճանչ ճառագայթներով և պայծառատեսիլ ծաղիկներով զանազան զարդարեց և ոսկեփայլ գեղեցկությամբ հիահրաշ հորինվածքով պճնապաճույճ պայծառազարդեց»,—գրում է ժամանակակիցը։ Հովնաթան Հովնաթանյանն Էջմիածնի տաճարում վերանորոգում և գեղանկարչորեն թարմացնում է իր պապի՝ Նաղաշի և հոր ու հորեղբոր աշխատանքներն, ինչպես նաև նշանավոր «Իջման տեղը»։
Հովնաթան Հովնաթանյանը հանդես եկավ մի ժամանակաշրջանում, երր հայ կերպարվեստը սկսում Էր զարգանալ իր նոր հետաքրքրություններով, երբ աշխարհիկ թեմաները դառնում էին գերիշխող, սկսում էին զարգանալ կերպարվեստի տարբեր տեսակներն, առաջանում էին նոր ժանրեր, ձեռագիր ծաղկողն իր տեղը զիջում էր հաստոցային նկարներ ստեղծող արվեստագետին։
Հայ գեղանկարչությունն որոնումների մեջ էր. որոնում էր մյուս ժողովուրդների արվեստների հետ ունեցած փոխաղդեցության մթնոլորտում, որոնում էր՝ հարստանալով արվեստի մյուս ճյուղերից (գրաֆիկա, քանդակ, կիրառական արվեստ), վերցնելով ազգի մշակույթին բնորոշն ու տիպականը։ Այս ամենն իր փայլուն արտահայտությունն է գտել ժամանակի տաղանդավոր նկարչի՝ Հովնաթան Հովնաթանյանի արվեստում: Նրա ստեղծագործությունը բարերար ազդեցություն է ունեցել ժամանակի գեղարվեստական կյանքի զարգացման վրա։
Հեղինակ` Մ. Ղազարյան
Աղբյուր` Հայ մշակույթի նշանավոր գործիչները V-XVIIIդդ., Երևան, 1976թ.