ԳՈՒՐԳԵՆ ՄԱՀԱՐԻ GURGEN MAHARI ГУРГЕН МААРИ

ԳՈՒՐԳԵՆ ՄԱՀԱՐԻ GURGEN MAHARI ГУРГЕН МААРИ

ԳՈՒՐԳԵՆ ՄԱՀԱՐԻ GURGEN MAHARI ГУРГЕН МААРИ

Կիմ Բագրատի Աղաբեկյան

ԳՈՒՐԳԵՆ ՄԱՀԱՐԻ

Գուրգեն Մահարին (Գուրգեն Գրիգորի Աճեմյան) ծնվել է 1903 թ. օգոստոսի 1– ին, Արևմտյան Հայաստանի Վան քաղաքում: Չորս տարեկան հասակում կորցնում է հորը: Նախնական կրթությունը Մահարին ստացել է տեղի Նորաշեն և Երեմյան վարժարաններում: Շատ կարճ է տևում Մահարու մանկությունը: 1915 թ. հուլիսի 18– ին դատարկվեց ինքնապաշտպանական հերոսամարտում հաղթանակած Վան քաղաքը. «Առավոտ լուսո եղավ և, ըստ ամենայնի՝
արդար արեգակ, թեպետ չէին երևում ո՛չ առավոտը, ո՛չ արևը:
Չէին երևում, որովհետև փոշին կանգնել էր և՛ առավոտի, և՛ լույսի, և՛ արեգակի, և՛ արդարության դեմ: Փոշի, փոշու մեջ լողացող, աղմկոտ մարդիկ, կանայք, երեխաներ, սայլեր, անասուններ» *(* Գ. Մահարի, Այրվող այգեստաններ, Երևան, 1966, էջ 615) :
«Ոսկե մանկության» կապույտ երազները թողնելով հայրենի եզերքում, դեռ 12 տարին
չբոլորած Գուրգենը, հազարավոր գաղթականների հետ բռնում է անհայտ հեռուների՝ մահերով ու սարսափներով լի ճանապարհը: Հետագայում ինքնակենսագրության մեջ Մահարին գրում է. «1915 թվին ես Էջմիածին ընկա, հետո՝ Դիլիջան, հետո՝ Երևան, քաղաքից քաղաք, փողոցից փողոց, մայթից մայթ, որբանոցից որբանոց, մահճակալից մահճակալ »** (** Գ. Մահարի, Երկեր, հ. 1, Երևան, 1966, էջ 2): Այսպես է սկսվում արհավիրքի տարին մանկությունն ու ծննդավայրը կորցրած ապագա բանաստեղծի պատանեկությունը:
Մահարու ստեղծագործական կենսագրությունն սկսվում է 1917– ից, երբ Երևանի, «Աշխատանք» թերթում տպագրվում է նրա առաջին բանաստեղծությունը՝ Գ. Արփունի ստորագրությամբ: Հայրենի տան և հարազատների կարոտով ներշնչված 15– ամյա պատանու վերհուշ է Մահարու առաջին բանաստեղծությունը՝, պարուրված մեծարենցյան անրջանքի շղարշով.

Անուշ օրորով, հեզուն ու նազուն,
Կթափի ձիւնը մեր բաց երդիքեն,
Քովս կերազէ մեր պառավ կատուն,
Ու թոնիրին մէջ պուտուկներ կերգեն…
Ձեթի ճրագը սյան մեջքին կպած
Սևուկ կատուին պէս խոր կքաշէ քուն:
Մինչ կիջնա ձիւնը մեր երդիքեն բաց
Թոնիրը տաքուկ, տաքուկ մեր տանտուն:
— Չըխկ, չըխկ կը ծեծեն մեր դուռը ահա,
— Հօ՜յ, հօ՜յ, քեռիս է բաշլուղով ծածկուած,
Մինչ պառավ կատուն քովս կխորթա,
Ու կիջնէ ձիւնը մեր երդիքեն բաց…*** (***«Աշխատանք», Երևան,1917, 58):

Մահարին այնուհետև շարունակում է տպագրվել Երևանում և Թիֆլիսում հրատարակվող հանդեսներում ու թերթերում: Բայց նա դեռ չուներ բանաստեղծական սեփական աշխարհ և ինքնուրույն ձեռագիր: Այդ շրջանի ոտանավորները թողնում են նախավարժանքների տպավորություն:

«Թիֆլիսի և Երևանի պարբերական մամուլում տպագրված Մահարու առաջին բանաստեղծությունները,— գրում է Աղաբաբյանը,— երերուն, անկազմակերպ տրամադրություններով ու միստիկական «ցնորքներով» ներծծված գործեր,— արձագանքում էին ժամանակի «հուսահատության» պոեզիայի մշուշապատ ու անորոշ «ծրագրերին»:
«Սուգ», ,մեռելոց», ,լքում»,– ահա այդ ոտանավորների բնորոշ, «պրոբլեմատիկան» ու նույնքան բնորոշ պոետական, հյուսվածքը» **** (****Ս. Աղաբաբյան, Գ. Մահարի, Երևան, 1959, էջ 10):
Հայ իրականությունը զուրկ էր կ յանքի նկատմամբ հավատ ներշնչելու կայծերից: Որբանոցային գորշ ու տարտամ միջավայրը և դառն ու դաժան տպավորությունները պատանու մեջ տեղիք են տալիս հուսալքումի և նվազեցնում ապրելու կիրքը: Աշխարհը երևում է չար, կ յանքը՝ ունայն, որի հետևանքով էլ բանաստեղծը խարխափում է, միստիկական նախազգացումների ու խորհրդավոր այլաբանության, անառարկա խորհրդածությունների ու մեռելոցի տրամադրությունների» ***** ոլորտում: (***** Նույն տեղում, էջ 18):
Աշխարհից խոցված պատանու համար կյանքը կորցնում է կենդանի հրապույրը և դառնում, «Մեծ ոչինչ»:
Այսպիսի տպավորություն է թողնում 1918–ին , «Վան–Տոսպ» հանդեսում Մահարու հրատարակած, «Հեթանոսական խոյանքներ» բանաստեղծությունների շարքը******: (******, «Վան–Տոսպ», № 10, 1918, Թիֆլիս):
«Մեծ ոչինչ», «Մենության արցունքներ», «Սարսափի հովիտեն» գործերում բանաստեղծը յուրովի հիմնավորում է իր հավատքի կորստի պատճառները: Մարդկանց նկատմամբ մեծ ու վսեմ հավատ ուներ լուսավոր երազներով պատանին, բայց մի ահավոր գիշեր չար մարդիկ մորթեցին նրա երազները.
«… Աշունը իր մահու արցունքները թափեց», և կարապները լաց եղան նրա հավատքի դամբանի վրա: Շրջապատը վերածվեց սև գերեզմանոցի, որի
հսկա լռության մեջ «բուերը իրենց վայրենի մահերգը երգեցին»:
Այս իրականության մեջ մեռնում է բանաստեղծի հավատն, «առ Աստված», և եկեղեցիների աղոթք մրմնջացող զանգերն ու օրհներգությունները նրան թվում են հեգնանք ու «ամբոխի ծնրադրումը՝ հսկա խելագարություն»:
Ինչքան մեծ է հավատը, այնքան էլ տառապագին են հնչում հավատի խորտակման շեշտերը: Սառն ու անտարբեր հայաց քների տակ, բզկտված ու մահամերձ երկրում, Մահարու քնարական հերոսը զրկված է հասարակական իդեալից: Նա թափում է մենության արցունքներ՝ մատնված հուսալքության ու անորոշ կասկածի: Երազների «չքնաղ հովիտը» դառնում է «սարսափի հովիտ», որտեղ ժպիտը դեռ չբացված՝ մեռնում են մանուկները, «արյան տարափի տակ» մահ են բուրում ծաղիկները և ամենուր կանգնած սևաստվեր չարիքը: Խամրել են կյանքի բազմերանգ գույները, իսկ իրականության ճշմարիտ նկարագիրն էլ բանաստեղծին «անհուսության մռայլ վիհը ցույց կուտան…»: Մահարու այս շրջանի գրական փորձերը մեծ մասամբ վերացական խոհեր են՝ արդյունք գրական չհաղթահարված ազդեցությունների: Պետք է նշել, սակայն, որ այդ փորձերի մեջ նկատվում է որոնումների մեջ գտնվող ապագա բանաստեղծը:
Մահարու վաղ շրջանի բանաստեղծության մոտիվներն են որբությունից ու մենակությունից ծնված տխրությունը, թախիծն ու մորմոքը, հայրենի եզերքի և դաժանորեն ընդհատված մանկության կարոտը: Բնական է, որ բանաստեղծական այդպիսի խառնվածք ունեցող պատանին ոչ միայն հոգեկան մեծ սնունդ պետք է գտներ Տերյանի պոեզիայում, այլև նրա մեջ պիտի բորբոքվեր, «տերյանական խոսքեր կրկնելու մարմաջը».

Ձորն է ընկել իրիկնային բեկուն քամին,
Կարոտի պես մուժն է իջել մարգերին թաց.
— Սրտիս համար մեկը լիներ թանկ ու կորած,
Լուռ նստեի սպասեի նրա դարձին:
Երգի կարոտ, վերքի կարոտով որ եկավ,
Չափսոսացի, տվի երգերս ցիրուցան,
Բաժանեցի օտարներին գինի ու գավ
Բաժանեցի ու իմ բաժակը մոռացա:
Լիներ մեկը անգին, կորած անվերադարձ,
Լուռ նստեի սպասեի նրա դարձին.
— Ձորը ընկներ իրիկնային բեկուն քամին,
Բաց մարգերում մեգը փռվեր համատարած:

Նկատվում է, որ ապրումը ուղղակիորեն քաղված է Տերյանից: Ընդհանրապես Մահարու այդ շրջանի շատ գործեր ոչ միայն իրենց բանաստեղծական ապրումով, այլև արտահայտման ձևերով՝ մեղեդայնությամբ ու բառամթերքով, հիշեցնում են Վահան Տերյանին:
Հետագայում Մահարին գրում է. «Իր տխրաշունչ ու թավշե շնչով ինձ օրորել էր Վահան Տերյանը և անձրևով ու մշուշով լցվել էի ես, որբանոցը, Երևանը, աշխարհը.
Տաղտկալի էր գորշ, մորմոք ու անդորրություն»*******: (*******«Գրական թերթ», 1933 թ., № 3):
Ինչպես նշում է Ս. Աղաբաբյանը, Տերյանի բազմաթիվ հետևորդների երգերին հատուկ տխրաշունչ մեղեդիները ոչ թե Տերյանի «ազդեցության» արգասիք էին, այլ ուղղակիորեն հակադրվում էին մեծ բանաստեղծի պոեզիայի հասարակական խոր բովանդակությանը:
Մահարին, սակայն, Տերյանի հետևորդներից տարբերվում էր հայ գրականության, մասնավորապես արևմտահայ պոեզիայի խոր իմացությամբ, որը նույնպես տիրական ազդեցություն է թողել սկսնակ բանաստեղծի վրա:
Նրա առաջին քննադատները «հերքում էին» բանաստեղծին կամ, լավագույն դեպքում, համարում Դուրյանի և Մեծարենցի դպրոցի աշակերտ:
Թվում է՝ ճշմարիտ էին այս ամենը, բայց կա մի ավելի զորավոր բան, որով էլ հենց բացատրվում է Մահարու քնարական տխրությունը:
Այս առիթով ակամա հիշում ես Մահարու գրական ուսուցիչներից մեկի՝ Պ. Դուրյանի «Վիշտք հայուն» բանաստեղծության հետևյալ տողերը.

Մոխիր հագած, արյուն ծըծած սև հողեր,
Ուր կըտիրեն սոսկում, տըխուր հիշատակք,
Ալ թռեր են ծոցեդ հուսո քաղցր հրեշտակք,
Եվ արյունոտ դափնի մ’անգամ չեն թողեր…
Սև շղթաներ եղան ինծի խանձարուր.
Մըթության մեջ սրտիս վրա հսկեց սուր…

Եվ մի՞թե հայ բանաստեղծի այս ճակատագիրը չէր բխում հայ կյանքի եղերական ընթացքից: Պատանի Մահարին տեսավ իր ժողովրդի դանթեականը, արյան ու մղձավանջի առասպելները: Հետևաբար Մահարի–Դուրյան,Մահարի–Մեծարենց, Մահարի–Տերյան և այլ զուգահեռների մեջ էականը կյանքի ողբերգական ընկալման
նույնությունն էր: Այստեղից էլ ուսուցիչների ու աշակերտի ոճի ու մտածողության նմանությունը:
Մահարու մոտ շարունակվում է ինքնուրույն ճանապարհ գտնելու ներքին մաքառումը ու հենց այդ շրջանում, գրական գորշ իրադրության մեջ, «ռումբի նման» պայթում է Եղիշե Չարենցի անունը. «Սիամանթոյի ահարկու տեսիլներով էի հուզվում, Վարուժանն էր ինձ տանում մինչև հեթանոսականը, թափառում էի Մեծարենցի «Ճամբաներուն վրա», ինձ գրավում էր Թեքեյանի «Հանըմը», Կնուտ Համսունի «Պանը»: Չկար ինձ համար ո՛չ Վերհարնը, ո՛չ Պուշկինը և ո՛չ էլ նրանից ուժգինը… երբ ես տեսա Չարենցին: Նոր էր այդ աշխարհը, իրերը, ռիթմը, պատկերները, մրգերը, ծաղիկները.

Հեռո՜ւ, մոտի՜կ ընկերներին, աշխարհներին, արևներին,
Հրանման հոգիներին…
Նոր էր աշխարհը, առնական, խորին:
Հեղափոխությունը ես Եղիշե Չարենցով ընդունեցի այն ժամանակ: Լցվեցի ես, որբանոցը, Երևանը, ամբողջ աշխարհը՝
Շփոթ երգերով ու աղմուկներով»********: (******** «Գրական թերթ», 1933 թ., № 3):
Առաջին իսկ հանդիպումից Չարենցի և Մահարու միջև ստեղծվում է վերջինիս համար կենսականորեն անհրաժեշտ հոգեկան կապ: Այդ կապը դարձավ գրական ճակատագիր և շարունակվեց մինչև այն եղերական գիշերը, երբ ճամփաները բաժանվեցին:
Չարենցն ուրախանում էր Մահարու (և ոչ միայն Մահարու) հաջողված տողով, տալիս օգտակար խորհուրդներ: «Ես նրան տվի մի տետր,— գրում է հետագայում Մահարին,— անհամբեր ու ջղային կարդաց, շուռ տվեց, էլի կարդաց, անցավ, կրկնեց և մատը դրեց մեկի վրա.
— Ա՛յ, այս մեկը լավ է:
Արտասանեց առաջին տունը.
Փռելեմ քո կապույտ նազանքների մուժում,
Ինչ–որ իզուր ու զուր ցրել եմ ու թողել,
Հին գյուղերի ճամփին, ճամփաների փոշում*********: (*********Նույն տեղում:)

* * *

Խորհրդային իշխանություն հաստատվելուց հետո Հայաստանում ևս հանդես են գալիս գրական տարբեր կազմակերպություններ: Հին աշխարհի փլատակների վրա բարձրանում է նոր հասարակարգ՝ աննախադեպ սոցիալ–քաղաքական կացութաձևով: Ստեղծվում էր նոր կյանք, որի զարգացման ճանապարհը լի էր դժվարություններով ու հակասություններով: Հասարակական նոր հարաբերությունները նոր պահանջներ էին առաջադրում գրականությանը: Վերջինս ոչ միայն պիտի արտացոլեր կյանքը, այլև այդ նոր կյանքի ստեղծման ճանապարհին ոգևորեր և կազմակերպեր հեղափոխական մասսաներին: Ձևավորվում էր նորագույն
գրականությունը: Գրողները կանգնում են հեղափոխական առօրյան և սոցիալիստական շինարարությունը գեղարվեստորեն յուրացնելու բարդ ու դժվարին խնդրի
առաջ:
«Տանջանքով երկնում էինք նոր երգի նոր ապագան»,— այսպես է գրում Գուրգեն Մահարին հետագայում ՝ նկատի ունենալով 20– ական թվականների գրական կյանքի դժվարությունները: Հենց այս տարիներին էլ մերn գրական կյանքում տեղի են ունենում գաղափարական տեղաշարժեր: Նոր տեսակի հարաբերություն է ստեղծվում գրողի և կյանքի միջև: Կենդանի կյանքն ու իրականությունը գրողից պահանջում են ստեղծագործական ակտիվություն: Բազմապատկվում է գրողի և գրականության հասարակական ներգործուն ուժը: Դեռ 1919 թ. Համառուսաստանյան գործադիր կոմիտեն որոշում էր ընդունել թերթերն ու գրականությունը համարել ռազմական բեռ և նրանց փոխադրումը կատարել առաջին հերթին: Սա խոսում է այն մասին, որ ոչ միայն մեծացել էր գրականության հասարակական
դերը, այլև այն ստացել էր պետական կարևոր նշանակություն:
Այս իրադրության մեջ առաջնային նշանակություն են ստանում հին ու նոր արվեստների փոխհարաբերության, անցյալի գեղարվեստական ժառանգության նկատմամբ ունենալիք վերաբերմունքի, նոր գրականությունն ստեղծող գրական ուժերի և այլ հարցեր:
Բուռն վեճերի ու հակասական կարծիքների, մոլորություններով ու որոնումներով լի գրական մթնոլորտում առաջացան տարբեր «տեսություններ», որոնք, սակայն, նպատակային հարցադրման մեջ ելնում էին նոր, խորհրդային գրականություն ստեղծելու պահանջից:
«Զտարյուն պրոլետարական» արվեստի կողմ նակիցները համառորեն պնդում էին, որ պրոլետարիատը պետք է հրաժարվի անցյալի արվեստից, պատճառաբանելով, որ անցյալի արվեստը եղել է բուրժուական: Ռուս գրականության պատմությունից հայտնի է, որ անցյալի գրական ժառանգությունը ժխտելու «զուտ պրոլետարական» արվեստի տեսաբաններն ունեին իրենց նախորդները: Ռուս ֆուտուրիստները դասական արվեստը դիտում էին որպես պրոլետարիատի «խորթ ու թշնամական ուժ»: Նրանք ողջունեցին Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը և մեծ եռանդով ձգտում էին հեղափոխություն կատարել նաև գրական կյանքում:
Պրոլետկուլտականները կենդանություն էին տվել հեղափոխությունից առաջ եղած այն կարծիքին, ըստ որի, բանվոր դասակարգի կողմ ն անցած մտավորականությունը կարող է մտածել բանվորի նման և նույնիսկ նրա մասին, բայց զգալ այդ դասակարգին չի կարող, քանի որ զգալու համար հարկավոր է թե՛ կեցության, թե՛ աշխատանքային պայմանների բացարձակ նույնություն: Այսպիսի մոտեցումը տեղիք է տալիս մի ուրիշ սխալի, թե իսկական պրոլետարական արվեստ կարող են ստեղծել միայն բանվորները: Անցյալի արվեստը համարելով բուրժուական՝ նրանք ժխտում էին և այդ արվեստի դրսևորման ձևերը:
«Նորի մասին հարկավոր է ասել նոր բառերով: Հարկավոր է արվեստի նոր ձև»,— գրում է Մայակովսկին, որը նույնպես չկարողացավ խուսափել
դասականներին ժխտելու և ,արդիականության շոգենավից դուրս նետելու մտայնությունից: Դեռ ավելին՝ Մայակովսկին 1923 թ. «Լեֆի» առաջին համարում գրում է.
«Մենք մեր բոլոր ուժերով կպայ քարենք մեռածների աշխատանքային մեթոդները այսօրվա արվեստի մեջ փոխադրելու դեմ»:
Անցյալի գրական ժառանգության ժխտումը նպաստում էր անկումային ուղղությունների աշխուժացմանը: Այս հանգամանքը նկատի ուներ Լենինը, երբ գրական մտավորականությանը զգուշացնում էր. «Բայց հասկանալի է, մենք կոմունիստներ ենք: Մենք չպետք է ձեռներս ծալած կանգնենք և թույլ տանք քաոսին ծավալվելու ամենուրեք: Մենք պետք է ամբողջությամբ պլանաչափ կերպով ղեկավարենք այդ գործընթացը և ձևավորենք դրա արդյունքները: Մենք դեռևս հեռու ենք դրանից, շատ հեռու: Ինձ թվում է, որ մենք էլ ունենք մեր դոկտոր Կարլշտադները: Մենք չափից դուրս մեծ «տապալողներ ենք արվեստի մեջ»: Գեղեցիկը հարկավոր է պահպանել և վերցնել որպես նմուշ ելակետ ունենալով այն, նույնիսկ եթե դա «հին» է: Մենք ինչու պետք է երես թեքենք իրոք լավից, հրաժարվենք նրանցից իբրև հետագա զարգացման ելակետից, միայն այն բանի համար, որ նա «հին» է: Անհեթեթություն է, կատարյալ անհեթեթություն: Այստեղ շատ երկերեսանություն կա և, իհարկե, անգիտակից հարգանք Արևմուտքում իշխող գեղարվեստական մոդայի նկատմամբ: Մենք լավ հեղափոխական ենք, բայց չգիտես ինչու մենք մեզ պարտական ենք զգում ապացուցելու, որ մենք նույնպես կանգնած ենք «ժամանակակից կուլտուրայի բարձունքի վրա»: Իսկ ես քաջություն ունեմ ինձ «բարբարոս» հայտարարելու: Ես անուժ եմ էքսպրեսիոնիզմի, ֆուտուրիզմի, կուբիզմի և այլ «իզմերի» ստեղծագործությունները համարելու գեղարվեստական հանճարի բարձրագույն դրսևորումը: Ես դրանք չեմ հասկանում: Ես նրանցից ոչ մի հաճույք չեմ ստանում»10: (10 Վ. Ի. Լենին, Կուլտուրայի և արվեստի մասին, Երևան, 1958, էջ 627:)
Դասական ժառանգության դեմ ուղղված արշավանքը տևեց մինչև 20–ական թվականների վերջերը: Նորի հաստատման անզուսպ ցանկությունը, հեղափոխական վերելքի թափը, բանվորական մասսաների փառաբանումը բանաստեղծներին և տեսաբաններին մղում էր դեպի միակողմանիություն: Ինչպես նկատում է Խ. Գյուլնազարյանը,«Անցյալի գրականության, արվեստի ու կուլտուրայի հախուռն ժխտումը ելնում էր այն թյուր հասկացությունից, թե նախահեղափոխական բոլոր արժեքները ստեղծվել են բուրժուական մորալի պաշտպանության համար, թե նոր մորալի հաստատումը պահանջում է ոչնչացնել հին հասարակության կուլտուրան ճիշտ այնպես, ինչպես հեղափոխությունը ոչնչացրել էր այդ հասարակության պետական–քաղաքական մեքենան»11: (11Խ. Գյուլնազարյան, Հայ քննադատական միտքը 1920–ական թվականներին, Երևան, 1971, էջ 44):
Ռուսաստանի գրական կազմակերպությունների օրինակով մեզանում էլ առաջ եկան զանազան գրական կազմակերպություններ:
1922 թ. մարտի 30–ին Երևանում Չարենցի, Թոթովենցի, Մ. Սարյանի, Կ. Հալաբյանի և ուրիշների նախաձեռնությամբ հիմնվում
է գրականության և արվեստի դիսկուսիոն ակումբ, որը կազմակերպում է մի շարք դասախոսություններ և նույն տարին էլ լուծարքի ենթարկվում: 1922 թ. հունիսի 14–ին Չարենցը, Աբովը և Վշտունին հանդես եկան դեկլարացիայով12:(12«Խորհրդային Հայաստան», 1922 թ., № 130):
Ըստ էության, «Երեքի դեկլարացիան առաջին» ուշագրավ գրական փաստաթուղթն էր մեզանում: Դեկլարացիայի հիմքում ընկած էին գրական հասարակությանն զբաղեցնող ամենակարևոր խնդիրները՝ ինչպիսին պետք է լինի ժամանակաշրջանի գրականությունը և ինչպիսի վերաբերմունք պետք է դրսևորել անցյալի ժառանգության հանդեպ:
«Երեքը» ճիշտ էին, երբ դնում էին գրականության և արդիականության, գրականությունը մասսաներին մոտեցնելու ճշմարիտ պահանջները:
Սակայն նրանց վերաբերմունքն անցյալի գրական ժառանգության նկատմամբ ծայրահեղէր և քննադատելի: Նրանց կարծիքով՝ անցյալի հայ գրականությունը
«թոքախտավոր» էր և դատապարտված էր մահվան:
Մերժումի ոգևորությունը «երեքին» տանում էր ավելի հեռուն: Նրանք ակամայից ժխտում էին գրականության գեղագիտական և ճանաչողական արժեքը, անտեսելով այն հավիտենական ճշմարտությունը, որ ցույցերով, միտինգներով ու դեկլարացիաներով գրականություն չի ստեղծվում, որ օրգանական հաջորդականության մեջ է գրականության զարգացման նախապայմանը: «Երեքի» պարագլուխ Եղիշե Չարենցը, պաշտպանվելով Դեկլարացիայի քննադատներից, գրում է. «Մեր խորին համոզմունքով այն երգը կամ պոեմը, որ չի համապատասխանում տվյալ ժամանակի տրամադրություններին – դադարում է կենդանի խոսք լինելուց, իսկ որոշ դեպ քերում դառնում է վատ ազդեցության միջոց: Այդ տեսակետից ավելի վնասակար բան, քան Տերյանի պոեզիան, ես չեմ պատկերացնում»13: (13 Ե. Չարենց, Երկեր, հ. 6, Երևան, 1967, էջ 32):
Հետագայում Չարենցն զգում է իր սխալը և արդեն «Երկու աշխարհի սահմանագծում» հոդվածում հստակվում է նրա վերաբերմունքը իր հոգևոր ուսուցիչների նկատմամբ:
«Բարի գալուստ պայծառ գալիքին և հավիտենական հանգիստ ու հարգանք անցյալի վաստակյալ պոետներին»,— գրում է Չարենցը և առաջադրում նոր ժամանակը գեղարվեստորեն պատկերելու, գեղարվեստական նոր միջոցներ որոնելու հարցադրումը: 1922 թ. դեկտեմբերի 24–ին Երևանում Ազատ Վշտունու, Վ. Ալազանի, Ն. Դաբաղյանի, Գ. Վանանդեցու և ուրիշների նախաձեռնությամբ հիմնադրվում է Հայաստանի պրոլետարական գրողների ասոցիացիան, որի մեջ հետագայում մտնում են Ն. Զարյանը, Գ. Մահարին և ուրիշներ:
Ասոցիացիայի պաշտոնական օրգանը «Մուրճ» ամսագիրն էր, Վշտունու խմբագրությամբ: «Մուրճը» նպատակ
էր դրել «…տանել գրականությունը աշխատավորական– դասակարգային գաղափարախոսության ուղիով, որքան հնարավոր է առաջ քաշել աշխատավորական խավերից դուրս եկած գրողներին և գեղարվեստագետներին» 14:
(14 «Մուրճը», 1922 թ., № 1:)
Ասոցիացիան համալրվեց բանվորներով և որբանոցի սաներով, որոնք գրական մամուլը ողողեցին արվեստի հետ առնչություն չունեցող գործերով: Նրանք քաղաքական համոզմունքները կաղապարում էին բանաստեղծական չափատողերում և հրամցնում ընթերցողին: Այս կարգի «բանաստեղծությունները» նկատի ուներ Սուրխաթյանը, երբ գրում էր. «Առաջին շրջանի խորհրդային գրողները ավելի շատ աշխատավորական և գյուղացիական
գրողներ են եղել և հանդես են եկել պրոլետարական գրականության դրոշի տակ: Դրանք մեծ մասամբ անփորձ սկսնակներ էին, որոնց գրչի արտադրանքը գերազանցապես քաղաքական փաստ էր, աշխատավորական, ուղեկցային և շատ քիչ առնչություն ուներ արվեստի հետ» 15:(15 Հ.Սուրխաթյան, Հետհոկտեմբերյան հայ գրականություն, Թիֆլիս, 1929, էջ 67):
Նոր գրականություն ստեղծելու, նոր, թարմ խոսք ասելու ազնիվ ցանկությունից սկիզբ էին առնում ակնհայտ վրիպում ներով և մոլորություններով լի կրքոտ վեճեր:
Մուրճականները հաշվի չէին առնում այն ակնհայտ ճշմարտությունը, ըստ որի, նոր արվեստն ստեղծվում է հին արվեստի հետ ունեցած ազնիվ պայքարում, որի ընթացքում պարզվում է, թե հնից ինչը պետք է վերցնել և ինչից պետք է հրաժարվել: Սրանով հենց նոր ձևավորվող արվեստը ձեռք է բերում ինքնուրույնություն:
Նրանք ուղղակիորեն խաչ էին քաշում անցյալի ժառանգության վրա: Նորարարությունը որոնում է, իսկ երբ որոնում են, հաճախ են մոլորվում: Սակայն այլ է արվեստագետ անհատի մոլորությունը, այլ է ոչ ակնհայտ տաղանդի տեր սկսնակների մոլորությունը: Նոր գրականության ստեղծման ընթացքը մեծ մասամբ կապվածn էր այնպիսի մարդկանց հետ, որոնք անցել էին գաղթի, որբության, կամավորական շարժումների, քաղաքացիական կռիվների միջով և գալիս էին կյանքից: Սակայն նրանցից շատերը զուրկ էին կանոնավոր կրթությունիցև շատ հաճախ էլ իրենց տեսական իմացությամբ զիջում էին լավագույն ընթերցողներին անգամ: Բայց անխտիր բոլորն
էլ, անտեսելով բանաստեղծական կարողությունը, տաղանդի չափը կամ գոյությունը, ցանկանում էին արձագանքել դարաշրջանի առաջադրած հարցադրում ներին: Նոր որակ, նոր մոտեցում կար գրողիև կյանքի կապի մեջ:
Ինքնահաստատման ազնիվ պայքարում փոխվում էր նաև պոեզիայի առարկան: Այժմ մենք չքավոր դրությամբ և աղքատի նման աշխատում ենք մեր գործարաններում,— գրում է «Կուզնիցայի» տեսաբան Անդրեյ Պլատոնովը,— թույլ մեքենաներով նյութի կազմակերպման համար: Բայց երբ մենք գործի կդնենք այնպիսի լավ ու կազմակերպված մեքենաներ, որոնք իրենց ստեղծագործության մեջ ավելի խելոք կլինեն մարդկանցից և որոնց համար արգելքներ և օրենքներ չեն լինի, որոնք կխաղան բնության հետ մշտածիծաղ երեխաների նման,— ահա այդ դեպքում կլինի՝ պրոլետարական համամարդկային մի անասելի, գեղեցիկ արվեստ:

Добавить комментарий